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一个艺术家的个案研究,徐林的艺术和方法论

在中国从事当代艺术的人群中，真正能够坦然面对艺术并保持良好心态的艺术家少之又少，似乎一切都是名和利的混合物。实际上，从上世纪60年代以后的国际艺术界本身就是一个名利场，而艺术家就是名利场中的宠物。因为当西方艺术进入后现代主义以后，传统意义上的艺术已经死亡，由此艺术进入“泛艺术化”的发展。到上世纪80年代，艺术的边界彻底的消亡，我们似乎真的进入“人人都是艺术家”的年代，于是人人都渴望拥有自己的“十五分钟”短暂的辉煌。实际上，这是一个圈套，一个庸俗社会学预设的陷阱，就象在中国的都市，卡拉ok的盛行，超女的狂热等并没有让大众（人人）成为歌星，相反，商业利益成为这个陷阱的最终受益人，商业才是这个社会的总导演和总策划，而大众只是群众演员，个别幸运者的成为短暂的主角。在这种情况下，谁是主角已经并不重要，如何成为主角才是人们关心的重点。于是，由商业利益做庄，全民“博彩”成了整个社会上演的一场闹剧。艺术界当然也不能例外，如何生效成了主台词，拍卖价格成了风云榜，而艺术本身反而成了各种戏装，只要在某个特定场合穿上合适的戏装就完成了它的全部价值。我们有必要质疑我们是不是真的开始游戏人生了？！

显然，这只是庸俗和无知的社会大众释放的某种幻象，无论这幻象能给我们带来多长时间的迷醉，我们终究要醒来。于是我们便寄希望于艺术，渴望一些有着良知的艺术家给这纤弱社会带来一些有关可能性的探讨，以便我们方向渐明……

所以我们获得机会通过讨论徐林的《序列覆盖》系列作品来探讨这种可能性。我和徐林有过数次较长时间的交流，最初的时候，我常常误认为徐林和高名潞先生提出的“极多主义”相关，但现在我完全不这样理解了。

徐林认为，前卫艺术是对某种不可知（不确定）的可能性的讨论，但讨论不是认知的过程，而使将艺术研究作为方法论。所以在徐林看来，前卫艺术对现实社会、已知结果、已发生事件、正在发生的事件等都无任何关系，因为对“现实社会、已知结果、已发生事件、正在发生的事件等”的记录、描述、评价等均有其他更为合适和有效的方式，如文学、诗歌、影视、音乐，甚至大字报等，相对于它们而言，此时的前卫艺术是无效的、没有意义的，所以前卫艺术要做的是前卫艺术可以做的事情。同时，徐林固执的坚持前卫艺术不应该能由文字完全可以解释，如果前卫艺术能够被文字完全解释了，那它的前卫性即宣告失效，由此进入经典艺术。这种观点很有意思，但我还是试图用文字来解读徐林，即使我面临误读。

我将通过图像化、符号化、风格样式化、言说、语言和时间性等几个方面来探讨徐林的《序列覆盖》系列作品。

在《序列覆盖》系列作品中，我们明确地看到徐林去图像的态度。谈论去图像化的问题，就不得不面对“过去一百年来中国艺术史呈现给我们的不是灵魂的抽象性戏剧，而是一个与肉体不断发生关系的社会性演出”（吕彭语）。而到了当下，图像式绘画已经成为流行的一种绘画风格。庸俗社会学给予这种图像绘画奠定以肤浅的伪社会学基础，“为了这种图像处理的绘画存在的合法性，图像绘画的理论与批评者们构造出两种理论，一则说，图像本身一旦被挪移到绘画中来，就是一种艺术的表示了，图像就有了绘画性成分，因为他是通过一种人工手法进行的转译，而不是机械的无感性复制，自然就使得绘画图像具有了更为复杂的内容与意义。另一则理论则认为，绘画必须适应读图时代的解读方式，才能从繁杂纷乱的图像王国中跳脱出来，进一步以其视觉冲击力来促进绘画介入时代，介入当代现实，从而免于绘画的消解（贺万里）”。

但是无论是对图像绘画支持或是反对，我们都无法摆脱一个既定的事实：我们都是成长于图像时代，并且以更快地速度进入电子时代。我们对外界乃至自己的判断，基本来自于电视、电影、广告、纸媒体、互联网等，于是世界分成两个，一个是残酷的现实，一个是虚拟的梦幻，由于长期的浸淫，我们经常模糊了两个世界的界限，我们有时无法判断哪一个是真实的，哪一个是虚拟的。在这种情况下，艺术家的分裂性人格暴露无疑。

其实图像本身并没有实质性的价值，关键是这些图像暗示了一种庸俗社会学倡导的某种虚伪（虚构）价值，这种虚伪（虚构）价值是现代社会的精神鸦片，让柔弱的人类无法自拔。在这种情况下，必然会出现部分艺术家不甘堕落，他们必须自拔。于是，他们偏离了图像的简单表层，他们企图让哪个虚拟的世界变的有序，他们妄图架构新的社会价值观，他们探讨残酷的现实和虚拟的梦幻能否在时空中的某一点进行交汇，而不是始终平行。前提是他们不认为地球是唯一的，他们更看重宇宙的广博，他们发自内心的接受人类的渺小，不再妄自称大。徐林《序列覆盖》系列的作品给我们提供另一种可能性的探讨，当我们（人类）不再企图控制或预设的时候，这个世界会怎样！显然我们不愿意面对失控，因为人性中天然具有权利和欲望。我们已经习惯的认为世界是由权利和欲望支撑并进步的。然而事实上也许并非如此，因为地球只是宇宙中渺小的一粒。而人类几乎什么也不是！只是我们不敢接受自己的渺小罢了！

徐林演说的是另一个“异托邦”世界，从而我们可以探讨这个“异托邦”世界中的男、女、人、事，他们在另一个世界中有序的重生（也许原本就存在），这是另一个“现实”。徐林坚持认为在人性抹去权利和欲望的时候，这个世界仍然有序，同时更加美丽和倾人心脾。即使因为心伤而泪如洪水，因痛苦而浑身颤栗，但这一切都是自找的，因为再也没有他人（权利和欲望）对自己实施打击或颠覆了。但是我们不能忽视，作为个体，纤绕在个体周围的，薄如蚕翼的薄膜能否被通破，因为这薄膜保护着他们自淫满足和寄情理想……所以，这是一个悖论的存在，正如徐林所说，意义是因为持续追问才产生意义的本身。

符号化和风格样式化，是目前中国当代艺术的通病和大敌，即使有人通过符号化和风格样式化的策略获得某种意义上的成功。当符号成为艺术家的某种标记时，我们似乎有理由怀疑徐林是否将数字作为符号并通过不断重复将其占为己有。但徐林否认说，他并不关心每个单一的数字，这些独立的数字没有任何价值，徐林关心的是这些数字之间的有序关系，徐林强调作品的意义在于对数字之间的有序关系进行言说，正是言说，徐林认为他才能和这一“有序的世界”产生（建立）某种关系。但我更看重这些作品的价值在于言说的过程，如此讨论，就会产生“时间性”的概念。由于“时间性”的存在，即过程，艺术家的心絮，脑中之物和作品有关系吗？徐林希望自己因“缺席”而长驻，象一台机器一样工作。

在徐林早期的作品中，我们可以看出徐林 “在场”的痕迹，无论是有意味的书写，或者作品呈现的泡状、液体感等易碎、脆弱的情绪，我们都可以看出徐林想“有所传达”。徐林说，几十年的传统绘画训练让他无法摆脱自我的“表现欲”，他认为只有使自己的“表现欲”彻底隐退，真正的本性自我才能出现并超越“后天的自我”，接近某种“精神纯粹”。同样，风格、语言、样式等对传统绘画的描述语汇在这里全部失效，意义和形式无法在一种物质形式上永久存活。

为了彻底的实现“真正的自我”，徐林从1998年开始不再画画，不看画展，不和艺术界发生丁点联系……彻底成为一个商人。在2007年徐林又开始画画的时候，徐林似乎并没有实现“自我的彻底忘却”这一目标，显然，少年时的绘画教育已经深入骨髓，于是，徐林开始限制性的工作，严格的规定操作规则，强制性的将后天形成的“自我”逼出体内。于是，我们看着徐林的近期作品，我们发现徐林对“自我”的成功消解：消解书写、消解表现欲，进而进入“无我”的状态。

有序的数字给徐林一种无限的机会，徐林每天的工作只是与“无限量”接近一些，更加接近一些。但徐林不接受用“禅宗”的方式来理解他的作品，他说他从未这样实践，他认为禅宗不讨论未来，因为未来在禅宗哪儿是不证自明的。而艺术则不然，既可以被证明，也可以被证谬，但关键是方法论，是“论”的过程，论的过程就是言说的过程。

也许我们可以这样理解：徐林追求的是一个有序的、不断变换的瞬间，而这瞬间和瞬间的无数个相连，竟也构成永恒。瞬间在徐林的“有序世界”中，是一种“长在”却不“永驻”的精神。

小岛于上海

2007年10月

面对无限繁殖的数字

每一个初见徐林的人，都无法从他的外在判断其是一个画家，理性、儒雅、平淡、执著的形象总是给人以某种程度上的错觉。毕竟在绝大多数人的印象中，谦卑而沉静的徐林是一个成功的企业家或者商人。

事实上，十几年来徐林始终坚持着一种定型化的视觉图式：一种既无再现或表现，也没有隐喻或象征，只是一系列按顺序呈现的数字的图式。显然，连续十几年对这种数字图式的连续性书写是行为而非意义上的。徐林在九七年，随意抓取一个数字算作开始，从此便只能按照既定的顺序进行，没完没了，没有终点的劳作下去。在徐林的作品中，我们可以明显看到时间的流逝及消耗，这是一个单调的漫长的耐心的劳作过程。在这过程中，它不需要激情和灵感，也不需要想象和构思，它需要的是一种持续的工作习惯。相对于其它富有激情和丰富样式的艺术家而言，徐林的独特现象吸引着我们去探究和思考。

刘小枫在《沉重的肉身》中提到，一个信教的小姑娘是这样感悟人生的：“我活在此时此刻，既不是为了献身给建设人间天堂的道德事业，也不是随着无常的风把我这片落叶般的身子吹到哪一个恶心的地方，而是挚爱、忍耐和温情拥有我此时此地的生命”。生活是短暂的、痛苦的、没有目的的、容易疲倦的。人所想要的都是虚幻，无论功名利禄，都只能给我们片刻的激动，而无法让我们体会到心灵的平静。生活给了我们想要的东西，又让我们知道它们是没意思的。于是信仰成了人类心灵的慰藉。

但是拥有信仰，并不表示徐林的作品具有宗教化（或宗教情节）的表示，因为在徐林看来，信仰具有更宽广的涵义，只有在理性终止的地方，才能够开始信仰，信仰是无须证明的。而徐林正是通过这种持续不断的繁复的书写和言说，似乎进入他所认为的有信念的生活状态。但徐林是否而由此和这些序列数字发生了交流，我们无从得知，徐林本人也无法知晓。

在这些作品面前，只要稍退几步，就仅能能看到一个个色块，惟有靠近才能发现色块中排列的象印刷体一样规则的数字，这些数字是严格按照顺序排列的。在我们日常生活经验中，当数字和某物发生关系时，便产生了广泛的社会学意义，比如车牌号、手机号、门牌号等等，这些相对固定的号码必然代表某人或某物，同时他们也必然具有顺序排列的构成性质，甚至某个特殊的数字（号码）指向或代表了某种特殊身份。但徐林显然不关心数字背后的具体所指物，他只关心数字和数字之间的顺序排列关系，它们之间的序列关系也许并没有实质上的意义，因为去处数字的一切指事、模拟、象征的功能后，数字成了无意义的符号。而将无意义的符号仅按顺序排列成的数字世界与周围环境完全相分离。数字符号的社会学附加意义已经完全消失在反复叠加的色彩背后，只剩下一片色域突兀在眼前。于是数字变的可读却不可解，悦目而无所知。数字成了纯粹的符号，它的意义不在画面和现实的关联中，而是形成一个自我闭合的平面的组织体系。

仔细地观察这些作品的细节，我们发现一个有趣的表象，一种书写的痕迹。显然，这成了我们对作品进行破译的有效线索，因为书写的痕迹记录着徐林的进出、行事、冥想和劳作时所发生的全部过程。我仔细地分辨书写痕迹的微小变化，我惊奇地发现这些有序数字并不是按照顺序，通过一次性书写完成的。而是使用两种相近的颜色不断地，相互覆盖、叠加和修正。这个细节的发现为我们讨论徐林作品提供两个线索：其一是徐林的作品只是一种特殊的书写方式，这种书写方式和普通书写的不同在于普通书写是一种代码，而徐林的作品仅仅具有书写的外表，它规则而有序；其二是徐林是否在“描绘”数字，但数字可以被“描绘”吗！事实上数字是能辨的概念的“型”，我们无法具体“描绘”，我们却对数字的“型”有正确或错误有判断的标准，只是没有一种“正确的型”是必然的，所以“正确的型”只是一种偶然的、不确定的呈现。于是，这每一个偶然的、不确定的“正确的型”之间的序列关系构成了徐林言说的痕迹。

路德说过，信仰如同渡海，没有信心的人无法乘船渡海。你看到了船，但是你没有信心的话就不敢依靠将要乘坐的船，所以只能在原地。因此信仰不是知识。你有知识，你知道船，但是你没有信心，所以仍然无法行动。所以信仰是看不到深渊的底也敢纵身一跃。信仰不是争辩和考证，不是外表的仪式和行为，而是自己改变自己的道德，并用这种道德去过一种有信念的生活。

所以，徐林的作品并不是我们常规意义上理解的绘画。这些按顺序呈现的数字状态和日常世界的本质有着惊人的相似：重复、劳作、叠加、繁衍、无意义、甚至是徒劳的、默默无闻……但这些数字不厌其烦地告诉观者：它在那儿，它在不断地繁殖出来。企图对不断繁殖的呈现，必须以持续不断的方式劳作，因为只有数量才能证明它的存在绝非偶然，惟有如此才能产生“类”的说服力。十几年来徐林天天如一的劳作，严谨而又单调。随着数量的增加，逐渐形成具有物质性的个人现实，一种有信念的生活方式。这个现实的内在秩序和它组织的严密性有效地阻止了外界因素的介入。它们和我们生活的时代没有什么关系，没有对抗，没有批判，没有歌颂，也没有反映。所以我们完全没有必要让这些作品向外部世界开放，也不必要企图谋求作品内容以外的广泛性和丰富性。我们只需要来体会一种单调中的魅力和品格。

也许，在徐林看来，这个世界（宇宙）是悲观的，一切已发生和将要发生的都是简单地繁殖和重复。相对于其他国家中的人们不一样，我们不是生来就降临在一个被信仰包围的群体中。其他国家的人可能从出生就注定了自己的信仰，但是我们需要自己去寻找。“饥者易为食，渴者易为饮”。我们之所以需要信仰是因为我们感到了饥渴。我们成了信仰的饥民。

于是我们在徐林的作品中看到一个朝圣者的跋涉，但徐林并不企图通往彼岸，而是坚定地认为过程就是彼岸。于是，这些作品和我们生活的世界一样，成了独立的另一个世界，这另一个世界既和日常世界相殊异，又和日常世界的本质相类似。这种微妙的方式让徐林的作品处于一个特殊的存在：如果它不指涉日常世界的本质观念，它就是自生的独立世界。

也许我想的太多了，徐林说他只是想把后天（外界因素）形成的“自我”逼出体外，让原本的“自我”自然呈现，就是这样罢了！但我想对徐林说的是：沙漠的内心是潮湿的，只要我们再深挖下去，就能发现潮湿的沙子，而沙子中的水分，足以滋养朴素的、生命力顽强的沙柳。

仲冬于巴黎2007